ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ Υπαρξισμός και η έρημος του πραγματικού

 Το Νατουραλιστικό-Ρεαλιστικό θέατρο διατυπώνει την άποψη ότιτο θέατρο πρέπει να εξυπηρετεί την αποτύπωση του ρεαλιστικού, του φυσικού. Αυτή η άποψη αναδείχθηκε ως επικρατούσα στο τέλος τους 19ου αιώνα και βρήκε την ύψιστη έκφρασή της στη μεθοδολογία του Στανισλάβσκι (1863-1938) που ανέδειξε την καθαρή ενσάρκωση ως την υψηλότερη θεατρική αλήθεια (Trousdale, 1969), καθώς και στο θέατρο του Χένρικ Ίψεν (1828-1906), ο οποίος θεωρείται πατέρας του Νατουραλιστικό θεάτρου. Στον Νατουραλιστικό πλαίσιο το μόνο αποτελεσματικό και επιτυχημένο θέατρο θεωρούνταν αυτό που κατάφερνε να δημιουργήσει μια πλήρη ψευδαίσθηση της πραγματικότητας (Stevens, 1971).

Στη σημερινή πραγματικότητα των ψηφιακών μέσων, των κοινωνικών μέσω δικτύωσης και του ArtificialIntelligence (βλέπε ChatGPT, Dall-E) η πραγματικότητα μοιάζει κάθε άλλο παρά ευδιάκριτη. Το αναλυτικό πλαίσιο του Ζαν Μπροντιγιάρ,περί μια αλήθειας που μοιάζει όλο και περισσότερο με προσομοίωση, μοιάζει πιο επίκαιρο από ποτέ. Χωρίς να είναι ευρέως γνωστό, το έργο του Μποντριγιάρ επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τη σύγχρονη pop κουλτούρα καθώς αποτέλεσε τη βασική έμπνευση των αδερφών Γουατσόφσκι, δημιουργών του Matrix. ΣτοmagnumopusτουΟμοιώματα και Προσομοίωση (Μποντριγιάρ, 2019) ο Γάλλος κοινωνιολόγος διατείνεται ότι η προσομοίωση προηγείται της πραγματικής εμπειρίας και το υπερρελαστικό βιώνεται ως ρεαλιστικότερο του αληθινού. 

Παρά την συνθετότητα του έργου του, ένα διαφωτιστικό παράδειγμα είναι ο “τουρισμός πολυθρόνας” μέσω του οποίου η εμπειρία έργων τέχνης -όπως είναι η Καπέλα Σιστίνα ή η Μόνα Λίζα- βιώνονται πιο έντονα και ρεαλιστικά από μια εμπειρία που περιέχει αναμφίβολα περισπασμούς, όπως είναι η μαζικότητα του κόσμου και ο περιορισμός του χρόνου μεταξύ άλλων. Η ψηφιακή, διαμεσολαβημένη εμπειρία μοιάζει έτσι πιο αληθινή από την πραγματική. 

Αντλώντας από αυτό το εννοιολογικό πλαίσιο, το Θεωρείο του Τεχνουργείου ασχολήθηκε με τον ρόλο της αναπαράστασης μέσα σε αυτήν την διαμεσολαβημένη πραγματικότητα. 

Ο Ζαν-Πολ Σαρτρ ισχυριζόταν ότι ένα καλλιτεχνικά βιώσιμο θέατρο οφείλει να εκμεταλλεύεται την "μη ρεαλιστική" ποιότητα της δομής του, ως την άρνηση της πραγματικότητας (σε Trousdale, 1969). Ως κύριος εκπρόσωπος του φιλοσοφικού κινήματος του Υπαρξισμού, ο Σαρτρ (2008) θέτει έτσι τις βάσεις για το Θέατρο του Παραλόγου, ως τη θεατρική αναπαράσταση του μη ρεαλιστικού.

 Ο Υπαρξισμός αναπτύχθηκε σε αντιδιαστολή με του Αριστοτελικό πλαίσιο της Ουσιοκρατίας. Ισχυρίζεται ότι η ύπαρξη του ανθρώπου προηγείται μιας προκαθορισμένης ουσίας και έτσι ο άνθρωπος είναι απόλυτα υπεύθυνος για να διαμορφώσει το νόημα της ζωής του, σε έναν κόσμο αμιγώς “α-νόητο”. Παρόμοια, στον Μύθο του Σίσυφου(2010) οΑλμπέρΚαμύ προσπαθεί να παρουσιάσει μια λογική απάντηση στο γιατί ο άνθρωπος δεν πρέπει να αυτοκτονήσει μπροστά σε μια ανούσια ύπαρξη. Καταλήγει στο συμπέρασμα ότι: "Πρέπει να φανταστούμε τον Σίσυφο ευτυχισμένο" (Καμύ, 2010, 123). Εννοεί ότι ο αγώνας της ζωής και μόνο είναι αυτός που νοηματοδοτεί την ύπαρξη. 

ΟΜάρτιν Έσσλιν επινόησε τον όρο Θέατρο του Παραλόγου (Esslin, 1960, 23) για να ομαδοποιήσει μια σειρά από ετερόκλητα έργα που αναφέρονταν σε αυτό το παράλογο της ανθρώπινης ύπαρξης. Κύριοι εκπρόσωποι αυτής της adhocομαδοποίησης θεωρήθηκαν οι SamuelBeckett (1906-1989), ArthurAdamov (1908-1970), EugeneIonesco (1909-1994) μεταξύ άλλων. Ο Έσσλιν (1996) έθεσε την κοινή συνισταμένη αυτών των έργων: "το Θέατρο του Παραλόγου απλώς επικοινωνεί την πιο οικεία και προσωπική διαίσθηση ενός ποιητή για την ανθρώπινη κατάσταση, τη δική του αίσθηση της ύπαρξης, το ατομικό του όραμα για τον κόσμο" (402-403). Η αναζήτηση αυτής της ατομικής αλήθεια οδηγεί μοιραία στην παραβίαση όλων αυτών των ρεαλιστικών στοιχείων του Νατουραλιστικού θεάτρου: περιεχόμενο, δομή και γλώσσα θέτονται υπό αμφισβήτηση:

Τα παράλογα θεατρικά έργα ότι δεν έχουν σαφή πλοκή, εξέλιξη, αρχή και τέλος. Συνήθως υπάρχει μια μεγάλη επαναληπτικότητα στη δράση, που υποδηλώνει ότι το έργο στην πραγματικότητα δεν "πηγαίνει πουθενά". Στο Περιμένοντας τον Γκοντό (Μπεκετ, 1994), οι σκηνοθετικές οδηγίες ορίζουν ότι οι δύο ήρωες-Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν- κινούνται συνεχώς, ψάχνουν επανειλημμένα τις τσέπες τους και κρυφοκοιτάζουν μέσα στα καπέλα τους. Αυτές οι ενέργειες είναι τόσο συχνές, που το κοινό αρχίζει να αισθάνεται σαν να παρακολουθεί το ίδιο πράγμα ξανά και ξανά. 

Παράλληλα, σε αυτά τα έργα τίθεται σε αμφισβήτηση και η ίδια η προκαθορισμένη ουσία της γλώσσας. Οι παράλογοι δραματουργοί θεωρούσαν ότι η συμβατική γλώσσα είχε απογοητεύσει τον άνθρωπο, καθώς ήταν ένα ανεπαρκές μέσο επικοινωνίας. Για να προσδώσουν αυτήν την ανεπάρκεια, η κίνηση των χαρακτήρων επί σκηνής συχνά έρχεται σε αντίθεση με τα λόγια ή τους διαλόγους. Για παράδειγμα, και οι δύο πράξεις του Περιμένοντας τον Γκοντό καταλήγουν με την ατάκα "Ναι, πάμε", για να ακολουθήσει η σκηνοθετική οδηγία: "Δεν κινούνται" (Μπέκετ, 1994, 6). Συνοπτικά, οι παράλογοι δραματουργοί ήταν οι πρώτοι που διέδωσαν την ιδέα της αποδοχής μπροστά στο παράλογο και άλλαξαν έτσι ριζικά το θέατρο. 

Καταλήγοντας, στη σημερινή πραγματικότητα η ψευδαίσθηση και η αλήθεια είναι όλο και πιο δυσδιάκριτα. Η αλήθεια μοιάζει πλήρως διαμεσολαβημένη και οι Νατουραλιστικές παραστατικές τέχνες βρίσκονται σε μια εγγενή κρίση. Αν η αμφισβήτηση της ρεαλιστικότητας μοιάζει ως ένα καλά εδραιωμένο πρόταγμα που χαρακτηρίζει τη σημερινή εποχή, το Θέατρο του Παραλόγου έθεσε από πολύ νωρίς τις παραμέτρους αυτού του προτάγματος. Και στην σημερινή διαμεσολαβημένη πραγματικότητα καθίσταται πιο επίκαιρο από ποτέ. Για την παραβίαση της ασυνείδητης αυταπάτης μέσω συνειδητών ψευδαισθήσεων. 

ΣυνιστώμενηΒιβλιογραφία

Έσσλιν, Μ (1996). Το Θέατρο του Παραλόγου. Αθήνα: Δωδώνη.

Καμύ, Α. (2010). Ο μύθος του Σίσυφου. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτης

Μπέκετ, Σ. (1994). Περιμένοντας τον Γκοντό. Αθήνα: Υψιλον.

Σαρτρ, Ζ.Π. (2008). Το Είναι και το Μηδέν. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήσης

Baudrillard, J. (2019). Ομοιώματα και Προσομοίωση. Αθήνα: Πλέθρον

Trousdale, M. (1969). Reality and Illusion in the Theatre. Critical Quarterly 11(4): 347-360. 

Stevens, M. (1971). Illusion and Reality in the Medieval Drama. College English 32(4): 448-464.